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读书笔记三则·海明威的胜利之无用·禁书外的DH劳伦斯·卡夫卡及其黑暗   由 张佳玮·信陵 发表在HoopChina·开放区 http://nba.hoopchina.com


1

1951年，海明威写了那部被奥斯特林在诺贝尔文学奖授奖词中赞美的小说，《老人与海》。那时他正被评论家围攻：1950年的《过河入林》是他的最低谷，以至于后来有人猜度，《老人与海》里那些围攻圣地亚哥的嗜血鲨鱼，就象征《过河入林》所吸引的评论家们锋利牙齿。
讽刺的是1954年，奥斯特林对《老人与海》的评价：“勇气是海明威的中心主题……勇气能使人坚强起来……敢于喝退大难临头的死神……”这段评语，以及那著名的“你可以消灭他，但打不垮他”，为海明威贴上了“讴歌道义胜利之硬汉”的标签，和杰克·伦敦一起成为了励志读物……关于此事，《老人与海》的结尾几乎是完美预言：侍者企图向贵妇解释，那条大马哈鱼是被鲨鱼撕碎的；贵妇却理解为，那美丽的鳍属于一条鲨鱼。
终其一生，海明威，受苦于一战伤痛留下的失眠痼疾，就没有让他笔下的硬汉子们走出过困境。《永别了武器》中冒雨归去的“我”，《老人与海》里最后带回一具鱼骨的圣地亚哥，《太阳照样升起》里无法与爱人在一起只得淡淡解嘲的男主角。1957年在巴黎隔街向海明威呼喊“大师”的马尔克斯说，海明威的小说主旨，从来是“胜利之无用”。一种奇妙的矛盾：胜利无用，赢家一无所得，但他依然要去克服，于是形成了悲哀的空虚。《世界之都》里玩斗牛游戏被误杀的帕科，《杀手》中不愿躲避杀手的拳击手。他们没有像杰克·伦敦的主角般挣扎着逃出生天：他们的勇气，一如海明威与之斗争多年的失眠和50年代起开始的病痛一样，没有结局。菲利浦·杨说，在海明威的小说中，硬汉们总带着天真，然后被世界纷纷击碎泯灭。当你重读《老人与海》，你会发觉，圣地亚哥去钓鱼是个隐喻，他在无数失败之后带着那条大鱼的骨头归去，犹如耶酥背着十字架：即便到最后，海明威都没有让圣地亚哥获得一个圆满结局。
而那个坚信捕鱼是门技术活而对自己严苛努力、最终除了尊严一无所获的老头，正是海明威自己。
当然，以上，包括那被当作标签贴满海明威头像的“冰山理论”，远非他的一切。

19世纪末，亨利·詹姆斯们不厌其烦的给出庞大文本，以便细致、忠实的还原世界。福楼拜是一个异类：他以为叙述者隐介藏形——在被爱琳娜·马克思赞为“清澈优美”的《包法利夫人》中得以体现。然后是海明威：他是第一个提出“新闻写作并不影响小说”的家伙。
马尔克斯说，福克纳启迪了他的灵魂，但海明威却是对他写作技巧影响最大者。至今我们可以从《流动的圣节》里读到海明威的过去，他和詹姆斯·乔伊斯在同一家租书店租书；他在咖啡馆里写小说，然后给自己来点牡蛎和葡萄酒作为庆祝，他和庞德练习拳击，为菲兹杰拉德找温度计……这一切给出的事实是：他狂热的阅读，他要求健康的身体和规律的生活（和波德莱尔似乎相背）。多年后，他长期住在古巴，养猫、狗和鸽子。当记者问及为何长居此处时，他提及了捕鱼的乐趣和18棵芒果树，以及（最重要的）：“在电话上遮一块布就可以安静写作。”
在写作技巧上，他近于苛刻。《永别了武器》的结尾他修改了39遍到40遍。他厌恶亨利·詹姆斯那“电话本一般厚的小说”，以及其中荒草般冗杂的形容词。福楼拜对雨果的意见是泛滥的主观评述，海明威更甚：他像个园艺匠一样剪掉了所有多余的枝节，以及所有可有可无的章节。他的“炼字”近于“吟安一个字、捻断十根须”的古诗人。
这就是他：像一个军人一样对待写作，试图用科学的、规律的方法维持自己写作的状态。这种苛刻使他很难写作出伟大的长篇。如你所知，他游历虽广，世界却小。非洲的猎手、古巴的渔人、西班牙的斗牛士和旅游者。在《永别了武器》和《太阳照样升起》后，他再未有杰出的长篇。《过河入林》所受的攻击并不冤枉：他用写作短篇的方式来营造长篇（他根本没有事先构思好故事），确实是个错误。
幸而他有那些令他不朽的、水晶般透明的短篇。《白象般的群山》中，贯彻短暂篇幅的男女主角对白，始终没有道明论题；《杀手》中，那两个杀手谋杀拳击手的原因永远未明。类似的风格出现在《永别了武器》的开头：第一段里平静的6个“AND”连词，以及至为简约的风景陈列，犹如白描。他所给出的部分全部经过修剪和省略，那些阴影中的部分（所谓的水下冰山）需要读者用自己的经验来阅读。他之所以不被当作技巧大师见称，是因为他虽然对自己的文本残忍苛刻，并不像格里耶或塞林格的某些短篇那样，刻意设置阅读障碍。他给了19世纪以来泛滥的语言一记简洁的直拳：他最后交出的世界简洁明晰，但每个细节都在暗示着背后那更为神秘的一切——他并不负责解释一切的原由，他不是一个事必恭亲的老师。他给你一个雕琢精美的棱镜，让你自己去观看世界。而他自己则远远离开，不发一言。

2

一个细节是，大卫·赫伯特·劳伦斯，年少时的贮币盒里空空如也。他和19世纪末20世纪初所有煤矿工人的孩子一样贫穷，抬眼只能看见莽荡荒原。他的父亲像土地一样贫瘠而血气旺盛，他那做教师的母亲得不时承当丈夫的求欢之请，然后一个接一个生孩子，让家庭越来越贫穷……劳伦斯是第四个孩子：对一个穷家庭来说未免多了点。他的存在是以他自己的贫穷为代价的。
他没能生在19世纪初的法国，许是个遗憾。那时浪漫主义尚处兴盛，罗素冷嘲卢梭时代的感性者“看见一个困窘的小农家庭会动心落泪”，却对“如何改善小农阶级生活状况很冷淡”。那是实业家不如诗人的时代：诗人以审美视世，而实业家重视数字。浪漫主义者相信民族、血统、神秘主义、悬崖、古堡、山庄、雷雨、家族故裔、海盗。只是，工业时代带着机械叮当声把世界地图的暗影一一解开时，对强烈炽情的热爱开始冷却了。然后就进入到《查特莱夫人的情人》里那著名的场景：康尼和两腿瘫痪、家资巨富的先生一起经过萧索的平原，目之所及，不是流水或草坪，而是煤矿。

DH劳伦斯是个浪漫主义者，这很奇妙：他开始写作，去雨果彩笔大绘《巴黎圣母院》已有八十年，离勃朗特姐妹们满怀自然主义情感、叙述英国庄园与不屈女性形象也已有半个世纪。1910年，现实主义小说家们都快对批判社会厌倦，乔伊斯们正开始那些对文本的改革。而他却在英国的煤矿荒原上，写自己的《圣经》。
1910年他25岁，亲手将安眠药递给母亲，以成全那可怜妇女的安乐死。此后，这个女人一直活在他的小说里。《儿子与情人》、《虹》，《恋爱中的女人》。在《查特莱夫人的情人》中，一个斯文的女人投入一个带有浓重口音的、“粗野的”狩猎人的怀抱，而且发现了生活的激情和乐趣。一次又一次，他的故事回到那个煤矿工人之家，他带着恋慕的调子描写那女人的动人形象：母性的温柔，对世界略带懵懂，在山林天风的呼啸中找回自己的血气与灵魂。爱情是辉煌的，而爱的尽头是性。用性与爱将情绪蒸熏而起，进入他所擅长的抒情节奏：这是他永远不变的保留题材。

他的小说缺少挂饰和花边，相反，热烈的感情却与冷寂的环境对照。巴黎的灯红酒绿或伦敦的午夜马车，或是梅里美的西班牙风情抑或夏多布里昂的北美奇观：抱歉，欠奉。劳伦斯的绝望来自于他笔下世界的荒凉。煤矿代表着他粗野的父亲和现代文明，使大地变得丑陋与现实。于是，最后的矛盾总变成内心、本能和性与外界的对抗。他善用的象征可以描绘一个发出齿轮声响、物质尘埃飞沙走石的世界。以及一些被世界扭曲了的人。1915年，《虹》，那个波兰女人，那个混血儿女孩，来到博拉温文家里，遇到了唐蒙。波兰女人被战争、丈夫的死亡所恐吓，而唐蒙最初的性教育来自一个放荡的女孩。这样一对残缺而又粗细有别的灵魂结合在一起，然后浸没在英格兰的莽莽苍原里。英国小说家笔下的，他们的荒野大地永远是被遗忘的主角。自然的粗放和本真的血气，以及由此衍生的扭曲情绪，劳伦斯钟爱于此。故事直到最后都没有希望：两代人的婚礼，两代夫妻的彼此仇恨，没有层叠的世界来修饰表面，于是对性、欲望那不加掩饰的渴求，成为他们生活的主题。

一个问题在于，他写下《虹》、《儿子与情人》，描绘那些澎湃的欲望时，并不像雪莱或拜伦那样，出于对美的爱好。毋宁说他在描绘一些丑陋、狰狞的一切。他笔下的人或事，美妙中总伴随残缺。最美妙的莫过于激情与直白的欲念，但往往伴随着粗野。如乔伊斯那样飞扬典籍挥霍技巧，或是福楼拜似的严格的凿磨技艺，他做不来。1925年他说：
“一个人写作是因为他无法忍住不写作……他觉得他内里有些必须说的东西，比他以往所说的更好；如果你有才华而不与世界分享，那是绝对的错误。”
所以，我们或者可以原谅他那的许多毛病——长篇小说的结构经常紊乱，比茨威格更甚的、对内心孜孜不倦到几乎忘我的描绘，进入抒情节奏后一发不可收拾——而关怀他的其他。“我不需要上天和天命的怜悯，我从骨子里是一个斗士”。他是燃烧自己的天才，喷薄的热情胜于叙述的理智；天生诗人，所以小说的语感奇妙的绚丽又柔美；世界忙于描绘文明与社会时，他却返回内心的世界。他不是编年史家的陈述者，而是创造者。他从来拒绝妥协，令人意外的鲁直，态度与小说一样激情而突兀。他的《凤凰》这样写：你是否乐于被遗忘、被擦除、被取消、消失无踪？/ 你是否乐于消失无踪？/湮没无闻？ /如果不，你将永远无法真正改变。/凤凰恢复青春，/只有当她燃烧，活活燃烧，直至烧尽，/然后，鸟巢里新的小家伙带来微的生机，/显示着，她正恢复青春，如同鹰—— 那永生的鸟。

直到1928年他才开始有钱，而且可以搬去法国旺斯。那是因了他那本先预订后印刷、最后还遭禁的《查特莱夫人的情人》，给他挣了千把英镑。类似的故事是1955年纳博科夫出掉《洛丽塔》后，才有钱到敢于辞职，到处去捉蝴蝶。唯一的遗憾是，这只凤凰般燃烧自己的巨鸟没来得及像菲茨杰拉德一样，用较宽裕的生活条件继续自己的写作，或是像纳博科夫那样，在《洛丽塔》之后才被美国出版界看中：1930年，劳伦斯就死去了。带走了他的栎树、无毛榆、风信子、风铃草，以及他的母亲不断幻化的美丽女人们。他的幸运是可以躲过若干年后，关于《查特莱夫人的情人》是否该列为禁书的审判。


3

卡尔维诺在其1982年的遗作《美国讲稿》里评说，博尔赫斯的每个小说，多少都在映射宇宙的无限性；镜子、死亡、黑暗、永恒；然而，博尔赫斯自己说道，无限性是卡夫卡小说的特性。他漫无边际的黑暗，他叙述的故事中那些深不可测的权威。如此说来，按照“形式与内容统一”的概念，那么他未完的《城堡》也是“无限性”的体现之一：毕竟，如果K最后有一个结局，那就无法体现永无至尽的黑暗了，一个句号，意味着他不再与骑桶人、乡村医生们一起，永远处于“未完成”的坠落之旅。《小径分岔的花园》里提到了一个没有结尾的小说：一个永远未完成的小说暗示着永未完成的时间。而卡夫卡，则是用他那些未完成的小说，来暗示永无止境的世界。
　　
另一个故事来自马尔克斯：在阁楼上读到《变形记》的著名开头“格里高里清早醒来发现自己变成了甲虫”，于是大呼“小说可以这样写？”然后就开始他的伟大征途了。马尔克斯后来自己解释道，卡夫卡和他远在哥伦比亚的祖母一样，在讲述一个看去富有神话色彩的情节时，采取了以下方法：以一种司空见惯、根本不予怀疑的声调说这句话，一副“天雷劈到头上我也不变色”的姿态。就是说，当其他小说家引用大量繁文缛节来制造一种真实气氛时，卡夫卡只用了一种沉静的声调来让人相信这富有幻想色彩的一切。

很难说清，还有多少人用何种方式在卡夫卡的文本里获得经验，另加诠释，猜谜语般追求启示？卡夫卡死于1924年，生前发表文本寥寥。如果不是马克斯·布罗德（这位伯乐后来还发掘了伟大的《好兵帅克》），这些小说将隐没于黑暗……如果抛却卡夫卡那类似与凡高、高更们的怀才不遇形象，我们说，他的早逝最大的问题，是我们失去了解释的希望：于我来说，初读《骑桶人》时，看到“我越飞越远，终于消失”时，只觉得遭遇了荷兰的错觉艺术大师MC埃舍的“不可能的画”。


诠释和解读，易让人钻牛角尖。我们回望卡夫卡那些让人震慑的文本，包括《城堡》那永无止境的长，《乡村医生》的完全非逻辑性，《骑桶人》的轻逸与自我消失，《变形记》启示马尔克斯的、完全不加解释的变化过程。卡夫卡之令世界惊异不是因为他的繁丽多变，而是他的简约。譬如《骑桶人》，他消解了一个关于“我与彼”视角的传统；在《判决》里，他让父权的威力夸张的大，而且对此不加解释。他去掉了太多太多现代小说约定俗成的规矩，扭转了它们。

自有小说始，即使拉伯雷《巨人传》嬉笑怒骂，都依然是处于一个拟人化的情境中：我们可以看见现实世界的影子、规范、因果与逻辑。19世纪的伟大现实主义作家穷其一生，就是像严格的素描画家一样，企图还原现实世界，让人感觉“我们所叙述的世界实有其事”。海明威做了一些去除杂质的工作，许多人认为，他把英语的乱毛剪了个干净，但他的故事大多数在一个与我们所知的世界相去不远的世界里，有着正常的逻辑和递进。卡夫卡则远在其外：语言以及他的精神另构成一个世界，许多时候，完全不合逻辑。那些语言清晰无碍，使我们头疼的是那些无理由的因果。维特根斯坦以为，哲学到最后是种语言游戏。卡夫卡就是在玩这种游戏——虽然，如大多数文本的色彩所暗示的，他也许并不快乐。社会学家会认为那是周遭世界对他心灵的投影——倘若真的这么想，那就太低估了卡夫卡的精神世界。许多人会描述恶与黑暗，但卡夫卡的世界超越恶与黑暗。那些暴力所以令人恐惧，无非因为缺乏因果与征兆。

与他的无因果世界相配的，是他的文字：他是个律师，自称为穴鼠；他在布拉格生活，讲德语；和历史上以德语陈述伟大思想的人们一样，他在叙述时有着惊人的理性。他的小说时常简约得没有血肉，只有一些名词的骨头；他的形容词极少，对数字的象征格外敏感（比如在《变形记》中不断出现的三）。他不解释那些我们不能理会的逻辑，不用比喻来描绘一种事物。他甚少有弦乐般柔媚绵延的叙述，他的句子犹如黑白琴键。非黑即白的铅笔描绘，完整清晰。如果就此了结，那么他无非是个优秀的静物画家，一个合格的政府案件描述官员。但是，与他如此清晰叙述相配的，却是一个个逻辑缺失的世界：就像手法圆熟，最后却肢体残缺的女人雕塑。你可以想象的美丽曲线全部隐没在黑暗中。
　　
在42岁故世之前，他一路走去，信手破坏了所有即定的、小说家们描绘世界的规则；他的文本证明了，语言构成文本，其他逻辑都可以被破坏。由于我们习惯于森罗密布的因果律，于是，他的破坏如此触目，以至于像爆破的火焰一样，激发了博尔赫斯、马尔克斯们的联想和赞叹，为20世纪的其他人照亮了一条路。但他自己却对解读与分析不置一词：他给出的残缺世界使那些阅读他的嘴唇可以品味并幻想，而每个人的幻想因人而异，他的小说才得以映射万千众象的可能。卡夫卡用他持续的破坏，最终构成了另一种属于他的世界。在这个世界里，絮絮叨叨谈论人性之恶、世界之乖谬等，就会显得略微狭窄。确切的说，这个世界是关于未知的逻辑、不可解的暴力，以及我们所恐惧的一切：而如你所知，我们一般会把值得恐惧的一切，归于黑暗。
那也是弗兰茨·卡夫卡，一直藏身的地方。